Mi discoteca de música antigua

Raúl Mallavibarrena
Cuando, teniendo yo unos once años, la música descendió de lo alto para arropar a un niño agarrado a un balón, mi desconocimiento de lo que pudiera ser antiguo o moderno era absoluto. Las músicas eran músicas –pensaba– y si habían sido concebidas en el siglo de Colón, en los tiempos del primer ferrocarril, o la noche anterior, me era sencillamente indiferente. Llegó entonces la sacudida inapelable del rock, ésa que te cambia la manera de hablar y de vestir, y, cumplidos los doce, empecé a distinguir someramente entre lo clásico y lo actual. Era fácil: lo actual era lo que yo escuchaba y quería tocar, y lo clásico lo que le gustaba y tocaba mi padre. Lo antiguo –me pareció entrever– debía ser la música de los Beatles y sus satélites (háganse cargo: estábamos en los primeros 80 y el lunático de Chapman ya había matado a Lennon). En nuestra habitación, alicatada de posters y fotografías negras como el destino, mi hermano y yo bailábamos con el diablo cada tarde, agitando el pelo como alienados, aturdiendo a los abnegados vecinos y proclamando nuestra revolución desde la estruendosa avioneta del Barón Rojo: “¡Los rockeros van al infierno!” Pero un día, un domingo, en una misa, oí cantos de sirena: Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison. Fue, lo supe enseguida, el punto de no retorno. Resultó que la música que oía mi padre también era capaz de vencerme. Tenía trece años.
Durante los cinco siguientes, en mis oídos convivieron sin tensiones ni recelos los Conciertos de Brandenburgo con el Made in Japan de los Purple, Mozart con Supertramp, Dire Straits con Tchaikovsky, el Requiem de Brahms con el “Retorno al negro” de AC/​DC, los motetes de Palestrina con las “Maneras de vivir” de Leño. Me sentía como el voraz explorador con su machete, abriéndose paso en la selva ignota, buscando claros, deleitándose con cada cascada, cada senda, cada nueva especie de mariposa abriendo las alas ante sus ojos. La música en vivo era crucial y a ella acudía cuando podía hacerlo, pero el milagro del disco ponía a mi disposición el resto del botín. Fueron los años del tránsito entre lo analógico y lo digital, y en mis estanterías, cintas y vinilos hubieran de dejar sitio a los modernos cedés. A los dieciocho las cosas se fueron aclarando y una serie de circunstancias, largas de referir aquí, me condujeron finalmente al que desde entonces ha sido mi campo preferencial (que no el único): la música de la Edad Moderna, llamada –curiosamente– “Música Antigua”. Entenderán así que en la selección que aquí les presento se perciban todavía las quemazones dispersas de aquellas epifanías de juventud. Cuando, en plena búsqueda de cualquier modo de perturbar el alma, una buena grabación se convertía, a los pocos minutos de empezar a sonar, en indispensable.

G. F. Haendel (16851759),
El mesías
Podría decirse que este álbum cambió mi vida. Como cualquier melómano, siempre he adorado El Mesías de Haendel, un oratorio cuya popularidad es bien merecida. Cuando un amigo me copió esta versión dirigida por John Eliot Gardiner, tocada con instrumentos barrocos, yo ya conocía una media docena de grabaciones convencionales. Mi primera impresión fue de rechazo: todo estaba cantado demasiado rápido, con demasiada ligereza y agresividad, y el sonido me pareció excesivamente delgado. Pero aun así no pude dejar de advertir que ahí dentro había algo vivo, nuevo e inquietante, que me empujaba a escuchar aquellas cintas una y otra vez. La magia había empezado a obrar. Poco a poco empecé a doblegarme ante el torrente incesante de energía con que ese Mesías cobraba vida desde la misma obertura. Los coros me deslumbraron de tal forma que todavía hoy veo luces. En apenas unos meses me volví un converso radical, un talibán; también un adicto. “El uso de criterios e instrumentos históricos es la única vía de afrontar la música de siglos pasados” –decía a quien me quería escuchar. Han pasado más de veinte años de aquella caída del caballo y hoy veo las cosas de manera diferente: huyo de los dogmatismos y aún más de los iluminados, también trato de valorar las interpretaciones desde otros ángulos menos impetuosos. Pero con todo, este Mesías sigue siendo mi predilecto, y a él vuelvo cada vez que las sombras se esfuerzan en confundirme.

Obras de Palestrina, Josquin, Morales y Allegri,
Música de la capilla sixtina
Hubo un tiempo en que en las tiendas se permitía escuchar los discos antes de comprarlos. El atrevimiento rayando lo incívico propio de los veinte me lanzó con frecuencia a sacar el máximo partido de ello y más de una tarde acababa convirtiendo la compra de un sólo disco en una prolongada sesión de fonoteca sin carné. Les diré que lo peor no era la mirada inquisidora del dependiente, molesto de verme ir y venir entre los expositores. Lo peor era la frustración de no tener dinero para comprar a destajo. Este perturbador disco lo descubrí en una de aquellas sesiones intensivas de abuso clientelar. Apenas escuchados veinte segundos supe que debía ser mío. Hoy ya no se hace la música así. A Andrew Parrott le debo haberme mostrado la polifonía del Renacimiento desde una óptica inimaginable para mí hasta entonces, especialmente en el terreno de la ornamentación, un campo que yo creía vetado para las obras religiosas. Me enseñó a no tener miedo a transgredir ciertos dogmas, a percibir la música sacra desde una vertiente más mundana y cercana. Y también le debo otra cosa, el darme a conocer el más grande y subyugante motete escrito jamás: Lamentabatur Jacob, del maestro sevillano Cristóbal de Morales.

J. S. Bach (16851750),
Suites orquestales
Todos los caminos conducen a Bach. Este disco se lo debo a la radio. Un oyente, a quien nunca podré agradecérselo, solicitó su emisión en un programa de peticiones y la fortuna quiso que yo estuviera al otro lado. Nuevamente se trataba de una obra bien conocida, iluminada ahora con el cristal pulido por la genialidad. Cuando comenzó a sonar el aria de la Suite en Re Mayor, el tiempo se detuvo. El cómo Reinhard Goebel consigue acrecentar aun más su belleza me sigue pareciendo milagroso. No conozco mayor reivindicación de la música de cámara que ésta. El placer de tocar en un grupo reducido en el que todos hablan con su instrumento en una suerte de refinada y distinguida conversación. El resto de las suites están traducidas de manera majestuosa, brillante, pero ese aria, el aria, es inalcanzable. Recuerdo que quedé inmóvil ante los altavoces. ¡Me quedaba tanto por descubrir! No sé qué tuve que sacrificar pero esa misma tarde me compré el disco. Ni sé la de veces que lo pude escuchar… y las que quedarán.

Claudio Monteverdi (15671643),
L’Orfeo
No siendo cronológicamente la primera, podemos considerar, por calidad y trascendencia, L’Orfeo de Monteverdi la inauguración del género operístico. Fue estrenada en Mantua en febrero de 1607 y, como todas las grandes obras maestras, no ha dejado de crecer desde entonces. Cuando, recién aparecida, cayó en mis manos esta versión del argentino Gabriel Garrido, el mercado ya disponía de media docena de grabaciones de altura. A priori, poco podía aportar a la discografía existente un director hasta aquel momento centrado fundamentalmente en rescatar joyas del barroco colonial americano. Pero Garrido logró deslumbrar de manera casi unánime a crítica y público con este registro fabuloso e inesperado que acalló los efectos de las grandes producciones anteriores. La fantasía más meridional tomaba el relevo de ingleses, belgas, holandeses y alemanes para reivindicar el primer gran Orfeo auténticamente latino.

J. Ph. Rameau (16831764),
Suites “Les Boreades” y “Dardanus”
Salvo excepciones notables, la música antigua, en oposición al gran sinfonismo romántico, no se caracteriza por la exhibición de un sonido abiertamente orquestal. Las agrupaciones instrumentales, aunque crecientes en efectivos, mantuvieron, hasta la llegada del modelo clásico de Mannhein, una suerte de estructura camerística ampliada. Por esta razón, la exuberancia y el colorido de estas suites de Rameau producen un entusiasmo inmediato. Rameau representa como nadie el insigne epílogo que el Barroco mereció concederse ante la llegada del estilo galante, en puertas ya del Clasicismo de Mozart o Haydn. Su aportación a la paleta tímbrica de la orquesta inaugura así una senda de orquestadores tan relevantes como el romántico Berlioz o los impresionistas Debussy o Ravel.

Tomás Luis de Victoria (15481611),
Requiem
El Réquiem de Tomás Luis de Victoria cuenta la historia de un hombre que pregunta a Dios por qué le amenaza con las penas y tormentos del infierno si la vida ya es, de por sí, una larga sucesión de sufrimientos. Esta idea, tomada del Libro de Job, es incorporada por Victoria a su Réquiem, no sólo a través de los propios textos, sino de una arquitectura sonora tenebrista e indeleble, en sintonía con esa tradición de estoica reflexión sobre la muerte que escritores como Manrique o Quevedo, pintores como Valdés Leal o escultores como Martínez Montañés, supieron materializar en sus obras. Fue, de hecho, su última composición, su canto del cisne, aun habiendo sido escrita nueve años antes de su muerte. Esta versión de The Tallis Scholars es mítica, y lo fue ya, creo, desde el mismo momento de su aparición en 1987. Lo es porque en ella se reúnen todos los elementos que han hecho de la escuela inglesa un hito en la interpretación de la polifonía renacentista: claridad de líneas, perfección técnica, sonido penetrante, afinación y empaste intachables. Por si fuera poco, se incluye el extraordinario y desolador Versa est in luctum del compositor andaluz Alonso Lobo, escrito para las exequias de Felipe II. Todo un símbolo del ocaso de un Imperio donde no se ponía el sol.

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