Un viaje alrededor de la orquesta

Jordi Maluquer
En una gran parte de los nuevos auditorios las orquestas se oyen fatal. Las cuerdas, en primer plano, están a ras del suelo del escenario. Una grada más arriba están, por lo común, flautas y oboés. Encima, clarinetes y fagots. Y más arriba trompas, trombones y trompetas. Y aún más arriba la percusión. Cuanto más arriba más se proyecta el sonido. Frecuentemente, en obras en donde el peso melódico o temas principales corresponden a la cuerda –violines, violas y contrabajos– y un complemento, contrapunto o sonido de fondo corresponde a los metales –trombones, trompas, trompetas y, ocasionalmente, las tubas– se convierte a veces en protagonista.
Vino la orquesta del Teatro Mariinski dirigida por Valeri Gergiev y situó los metales a la derecha, casi al mismo nivel que las cuerdas y repartió homogéneamente los instrumentos de madera y percusión encima del grueso de la orquesta y los contrabajos a la izquierda, detrás de los violines. Todo sonó equilibrado y compacto, proporcionado. Un director musical me dijo: es la disposición lógica de una orquesta pero tan sólo puede lograrse con músicos rusos, que son muy disciplinados. Los de aquí se negarian a cambiar la disposición tradicional.
Un crítico y un cantante terciaron en las opiniones y el pimero argumentó que en realidad la orquesta del Mariinski es una orquesta de ópera y la disposición con que afrontan los conciertos es la misma que la del foso de un teatro, rectangular, con el metal y percusión a la derecha. El cantante advirtió que en el concierto que les citaba había un coro muy nutrido que casi obligaba a la forma adoptada. El director añadió que una explicación de por qué la orquesta se coloca como he descrito, es simplemente histórica. Las orquestas de cámara –que se mantienen aún con el repertorio que les es propio – , precedentes de las actuales orquestas sinfónicas, comenzaron con instrumentos de cuerda a los que se añadió algún viento –los instrumentos de madera o metal que se soplan– y luego fueron creciendo por atrás con vientos y percusiones.
En las épocas más lejanas los conjuntos musicales se dejaban un poco en manos de los efectivos musicales con los que se contaba. Se comenzó con flauta, caramillo, salterio, tambor, cítara y rota. A partir del siglo xi se añadieron laúd, guitarra, arpa, trompa y cornetín. Más tarde, violas, cornamusas, címbalos y órganos portátiles. Con Monteverdi alcanzaron ya su predominio las cuerdas. En su Orfeo (1603) el compositor indicaba 15 violas de diferentes tipos, 2 violines, 4 flautas, 2 oboés, 2 cornetines de madera, 4 trompetas, 5 trombones, una arpa, 2 arpsicordios y 2 pequeños órganos. En el xvi los maestros italianos construían los conjuntos con dos grandes familias de instrumentos: los de fondo, órgano, cémbalo o tiorba, y los de ornamento, laúd, violines, arpa. Se marcaban los bajos continuos, que son el pulmón de la pieza pero se dejaba libre el instrumento a utilizar. (Mandaba la palabra, lo que se cantaba, y luego con algun violín, viola, violoncelo, se marcaba la música de conjunto.)
Lully (16311687), músico de orígen italiano pero favorito de la corte francesa, utilizó los llamados 24 Violons du Roi a los que añadió los vientos y percusiones que integraban la Grande Ecurie. Johann Stamitz (17171757) director de la llamada Orquesta de Mannheim, marcó durante un tiempo las formaciones de la época a las que añadió los clarinetes. Bach (16851750), en sus Conciertos de Brandeburgo utilizó, como en el n. 3, una formación muy simple de 9 cuerdas, –tres violines, tres violas y tres violoncelos– más el continuo, por lo común el clave. En el n. 1 añadió trompas y oboés. En el segundo, flauta y trompeta solista. En Haydn y Mozart se utiliza mucho la orquesta de cámara que hemos citado y que por lo común estaba integrada por cuerda, 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagots, 2 trompas, 2 trompetas y timbales. Con el romanticismo se amplió el número de instrumentos y mejoraron. Los metales pasaron de ser instrumentos naturales a instrumentos con válvulas que permitian tocar de manera más fácil en cualquier tonalidad. Con Wagner se multiplicaron los instrumentos de metal que exigieron reforzar el número de músicos de cuerda. Con Mahler y Schönberg, que doblaron los efectivos orquestales en alguna de sus obras, todo se complica. A partir de ahí muchos compositores crearon su propia paleta de instrumentos para buscar la originalidad del sonido.
Un fruto creativo específico en la historia orquestal ha sido el homenaje a los músicos de orquesta que hicieron Béla Bartók en 1944 y Witold Lutoslawski en 1954 con sus Conciertos para orquesta, en donde, aparte de aportar piezas importantes al repertorio, posibilitaron el lucimiento colectivo de cada familia de instrumentos.

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