Llamando desde el fin del mundo  

El cine que nos acompañó.

Pedro Vallín

Llamando desde el fin del mundo

El cine se mueve inquieto, hostigado por nuevas tecnologías que acorralan su negocio, y las incertidumbres políticas y generacionales recorren todos los géneros. El futuro pende de un hilo y las películas coquetean con el apocalipsis. Eran los años cincuenta; tan lejos, tan cerca. Nacía El Ciervo.

Asomado al abismo, el mundo occidental comenzó a comprender en los años 50, mientras se iba disolviendo el chute de dopamina de la victoria contra sus propias pesadillas políticas y se barría ya el confeti de las calles, que el punto final de la Segunda Guerra Mundial había supuesto despertar al dragón atómico. Y que no iba a dormirse. Esta revista nacía para el debate sosegado con una década en la que la humanidad tomó conciencia súbita de que la aniquilación era posible. Incluso, en términos estructurales, inevitable. A los nacidos después no se nos hace tan extraño porque culturalmente hemos convivido con esa amenaza hasta interiorizarla, no hemos conocido otra cosa hasta la década de los noventa, pero hubo decenas de miles de años en los que los humanos vivieron en el convencimiento de que el tiempo era infinito y circular, que la progenie sobreviviente a la primera infancia prosperaría en un ciclo sin fin de inmovilidad social y técnica marcada por el ritmo de las cosechas. Si la Edad Moderna había consolidado la idea de la historia como vector de progreso alumbrada en el Renacimiento, el átomo de Hiroshima se reivindicó como estación terminal de esa senda. Un muro impenetrable al final del horizonte de eventos, al que nos dirigíamos con entusiasmo febril.

El Ciervo El cine, la forma cultural hegemónica del siglo XX para desánimo de letraheridos, empezó entonces a dormir mal por primera vez en su brevísima historia. Pero no por la bomba. Su absoluto esplendor, que el canon sitúa en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, no mitigó el miedo que provocaba la joven pero efervescente televisión. Las casas se llenaban de electrodomésticos que prometían cambiarlo todo. La caja marrón se adueñaba de la vida familiar con su doble condición de chimenea y ventana. Al cine lo obligó a un revulsivo rectangular de planos abiertos, infinitos, esplendor del western y de los grandes relatos de la antigüedad. Si el modesto tamaño de las primeras pantallas televisivas procuraba narraciones en primer plano, el cine se lanzó en los cincuenta a ensanchar sus formatos, alejar la cámara hasta el vértigo y emborracharlos de technicolor. Un trasunto de la pintura romántica y del historicismo neoclásico del siglo XIX invadió las salas de cine.

El color se había inventado en la década anterior, pero fue en los cincuenta cuando se desterró el prestigio un poco pomposo del blanco y negro y el colorismo se convirtió en discurso principal de las producciones más aparatosas y celebradas. Floreció el western, con sus abismales territorios abiertos y su luz de mediodía. Río Bravo (1950), Winchester 73 (1950), Solo ante el peligro (1952), de Fred Zinnemann, Tierras lejanas (1954) y Colorado Jim (1953), de Anthony Mann, Raíces profundas (1953), de George Stevens, Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, Centauros del desierto (1956), de John Ford, Horizontes de grandeza (1958), de William Wyler, Río Bravo (1959), de Howard Hawks, Los siete magníficos (1960), de John Sturges… la genuina mitología nacional estadounidense se empapó de majestuosidad a la vez que iba orillando el blanco y negro y abriendo el plano. En la sala oscura, los cielos azulísimos obligaban a entrecerrar los ojos demostrando el músculo del proyector frente al raquitismo luminoso y de los titilantes rayos catódicos que emanaban de aquellas pesadas estufas de madera que eran los televisores.

EN SANDALIAS AL APOCALIPSIS

Los encuadres en Cinemascope y los colores chillones pedían a gritos historicismo en chanclas y túnica, y así nació lo que el crítico francés Jacques Siclier, desde la avezada revista taxonomista Cahiers du cinéma, bautizó como “peplum”, alusión a la prenda sin mangas que los chicos usaban con faldita corta y piernas depiladas, y las chicas gastaban con triangular escote eterno. El género vivió su absoluto apogeo a partir de 1950. Desde el Antiguo Testamento de Los diez mandamientos (1956), de Cecil B. DeMille, al paleocristianismo de ¿Quo Vadis? (1951) de Mervyn LeRoy o la antigüedad grecorromana de Alejandro el Magno (1956), de Robert Rossen, y Julio César (1953), de Joseph L. Mankiewicz, pasando por el antiguo Egipto, en Sinuhé, el egipcio (1954), de Michael Curtiz, o Tierra de faraones (1955), de Howard Hawks, la Mesopotamia de El hijo pródigo (1955), Richard Thorpe, o los ciclos troyanos y mitológicos que abrazará el cine italiano, para desembocar en la indisputable Espartaco (1960), de Stanley Kubrick.

No hubo personaje histórico o legendario con sandalias al que el cine no prestase atención por entonces, y lo hizo con lentes anamórficas que pretendían para la pantalla la condición de lienzo, con plumas, pecholatas y sedas rodadas entre columnas de poliespán y cerradas por maravillosos cielos de forillo. Al lado de este ampuloso historicismo narrativo obsesionado con levantar fastuosas catedrales a los orígenes de la civilización judeocristiana, que enfrentaba ya la Guerra Fría, y de la trascendente fijación del democratismo fundador estadounidense en sus relatos de sheriffs y pistoleros, la ciencia ficción se convirtió en expresión sublimada de los nuevos miedos que consumían a la civilización de los electrodomésticos. Hasta más allá del cambio de siglo, los años cincuenta se han considerado la Edad de Oro de la ciencia ficción, un título que el presente le ha arrebatado, precisamente cuando de nuevo la ansiedad social recorre el nervio profundo de Occidente. La fantasía cientificista es el termómetro de mercurio de nuestras fiebres colectivas.

La Guerra Fría se dejó sentir en un miedo al otro que lo es por sus ideas, y por tanto indistinguible de nosotros mismos. Por eso los más acabados títulos del género son aquellos en los que no comparece el monstruo, o los que, adoptando la mitología cristiana, lo convierten en ángel castigador. Ese es el sentido bíblico de Ultimátum a la tierra (1951), de Robert Wise, en la que Klaatu es una suerte de arcángel Uriel admonitorio, advertencia que se repite en Invasores invisibles (1959), de Edward L. Cahn, un título que, cerrando el círculo bíblico, propone una resurrección de la carne peculiar, entre la invasión selenita y el apocalipsis zombie. Pero la plasmación más acabada de la parábola social es la que propone La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel. La idea de que nuestros vecinos, amigos y parientes se transformen inadvertidamente en otra cosa –por ejemplo, porque lean un libro sobre socialismo– y se conviertan en parte de una mente colmena que amenace nuestro modo de vida ya aparecía en Invasores de marte (1953), de William Cameron Menzies, pero será en la película de Siegel donde exprese la neurosis política y militar que vivían algunos estadounidenses en esa época.

Es sorprendente que el miedo al comunismo, a las ideas políticas en el fondo, prendiera con tal fuerza en un momento en que la ciencia ficción estaba mayormente obsesionada con el terror atómico, es decir con el terror científico-técnico, que podía transformar a cualquier inofensivo animal en una amenaza para la especie o hacer volar el mundo. El caso de la cultura pop japonesa ilustra muy bien aquel pánico: los apocalipsis acompañarían ya el entretenimiento popular nipón ininterrumpidamente hasta el presente. Seguramente fueron por eso los primeros en alertar del siguiente riesgo, el de la red penetrando en nuestras cabezas, con su acelerada comprensión de cultura ciborg.

SOSPECHA, PARANOIA, VAGANCIA

La explicación de lo que ocurre con el cine estadounidense, en cambio, seguramente se halla en la Caza de Brujas del senador Joseph McCarthy y el estado de paranoia política en el que se sumió por entonces el país entero. Los tebeos sufrieron su propia censura previa, conocida como el Código, y centrada en perseguir los relatos de terror y picantes. La cultura de la desconfianza prendió además porque la paranoia, hija mayor de la sospecha, es un atajo del escepticismo. Es decir, un efecto lineal de la vagancia intelectual.

El público adulto devoraba pues versiones noveladas y coloridas de un pasado que parecía haber saltado desde los óleos neoclásicos del Museo Lázaro Galdiano mientras los más jóvenes se solazaban con las intrigas sobre el futuro de la especie, a menudo aterrador, en narraciones extraordinarias preñadas de dobles lenguajes políticos. Un gran cine y una gran neurosis colectiva que cuajaba en esa mirada disímil sobre el tiempo, en la que los mayores se veían abrasados por las tentaciones de la nostalgia multicolor, rectificando y adecentando el pasado, y los jóvenes reclaman atención sobre la precariedad de lo venidero en películas de blanco y negro y bajo presupuesto sobre el fin del mundo.

Como ahora mismo, en este ensayo general para la Sexta Extinción en el que de nuevo la ciencia ficción es vehículo de nuestros desvelos, viviendo una aún más vigorosa Edad Dorada del género, emancipada ya de la condición de subproducto que la subestimaba hace setenta años. La parábola social, sea en imaginativos mundos de ciencia ficción o en películas de terror de todo pelaje, triunfa hoy en los premios internacionales posando su inquisidora mirada sobre lo inmediato: La misma angustia social late en Los juegos del hambre (2012), de Gary Ross, que en Parásitos (2019), de Bong Joon Ho. El milenio nos trajo un rebrote del peplum, en manos de Ridley Scott, Oliver Stone o Wolfgang Petersen, y las plataformas nos asaltan con vikingos y demás brutos con espada, mientras el western sigue resistiéndose a morir, e incluso vive una auténtica primavera en formato de videojuego.

El cine padece angustia por su supervivencia comercial, hostigado por un nuevo electrodoméstico-ventana mucho más inteligente, y por nuevos formatos de narrativa audiovisual lanzados por plataformas que desafían el oligopolio de los estudios. Y reacciona como entonces, ensanchándose hacia lo abracadabrante, urgiendo ejércitos de superhéroes que pongan freno al imparable abismo malthusiano al que parecemos condenados. El presente es demasiado amenazador para un héroe con capa, los reclamamos por docenas. Y volvemos a buscar en la sospecha y la paranoia una vereda para fingir que entendemos lo que ocurre.

Setenta años después volvemos a necesitar un sosiego reflexivo como el de estas páginas, para el que no está de más repasar lo que nos contaba aquella década en la que la alegría de la paz convivía con la súbita certidumbre de lo provisional de nuestro destino. Aún vivos y confiados, tal vez debamos releer aquellas epístolas desde el fin del mundo, que tanto se parecen a las frases que ahora rimamos al borde de este nuevo abismo.